opere in mostra

Opere in mostra

 

Bottega di Bernardino Campi - Battesimo di Cristo

2.2 BOTTEGA DI BERNARDINO CAMPI Battesimo di Cristo
2.2 BOTTEGA DI BERNARDINO CAMPI Battesimo di Cristo

BOTTEGA DI BERNARDINO CAMPI

(ultimo quarto del XVI secolo)
 

Battesimo di Cristo, post 1577
olio su tavola, 215 × 134 cm, Costa de’ Nobili, chiesa dell’Assunzione della Beata Vergine Maria, inv. 9JR0016
Bibliografia: Mascheroni 1982, p. 98; Pavia Arte Sacra 2006, pp. 131-132 n. 61

Il testamento del 3 luglio 1568 (Pavia, Archivio Storico della Biblioteca Civica Bonetta, Schede Marozzi-Pietra 448) del nobile Isnardo Pietra di Costa de’ Nobili, residente a palazzo Pandolfini in via San Gallo a Firenze, disponeva che la propria sepoltura avvenisse presso la cappella di San Giovanni Battista nella parrocchiale di Costa, là dove già erano sepolti i propri familiari. Ai 50 scudi d’oro donati per la celebrazione di una messa annuale in suffragio per dieci anni e per l’offerta di una dote per due giovani con difficoltà economiche, Isnardo sommava altri “25 scudi d’oro per farli un’icona”, certamente la tavola raffigurante il Battista.
Il resoconto della visita pastorale di san Carlo Borromeo (Visitationes, Chignolo, vol. I, nn. 10-16) del 21 novembre del 1577, purtroppo, non dà informazioni dettagliate circa la tavola con il Battesimo di Cristo, sebbene la sollecita imposizione da parte dell’arcivescovo nei confronti degli eredi - il conte Carlo Pietra e suo figlio don Hermes Pietra - affinché adempissero alle volontà di Isnardo, lasci presupporre che lo stesso dipinto, da lì a breve sarebbe stato realizzato, assecondando l’autorevolezza della richiesta arcivescovile (Mascheroni 1982, pp. 61-63).
Il linguaggio composto, la freddezza quasi nordica della luce che incanta il paesaggio e che è accentuata dalla biacca delle architetture classiche della Gerusalemme sullo sfondo, lo svolgimento verticale dello spazio compositivo, alcune sfumate suggestioni fiamminghe e l’eleganza del linguaggio delle figure dalla posa rigida a grandezza naturale: sono, tutti questi, elementi che orientano verso la cerchia del reggiano Bernardino Campi, attivissimo in quegli anni a Milano e dintorni. L’attribuzione al leonardesco milanese Cesare Bernazzano (Mascheroni 1982, p. 63, nota 1) è da negare con certezza, mentre ha spazio più immediato e verosimile il riferimento a Bernardino Campi, anche alla luce di possibili confronti stilistici rintracciabili nella contrapposizione di sguardi dei due angeli da sinistra, a cui sono rimandate le ancelle della Decollazione del Battista (1556-1557) del Museo Diocesano di Milano (Mojana, in Splendori 2000, pp. 104-105) e i due personaggi di destra della Crocefissione con san Tommaso (1557-1558) della badia fiesolana (Tanzi 2004, p. 19, tav. 16), nelle accese scelte cromatiche gialle e rosse delle vesti, nei gelidi sfumati azzurri dei paesaggi cittadini immersi in lussureggianti aspre colline e nelle folte chiome mosse dal vento, elementi sommariamente distintivi della vena di Bernardino.
L’anno 1577, dopo il quale si presuppone la realizzazione del Battesimo di Cristo, è termine cronologico convincente nell’iter di Bernardino Campi, impegnato tra basso Milanese, Pavese orientale, Lodigiano, bassa Bergamasca e Cremasco. Ulteriori conferme possono emergere in riferimento alla pacatezza dell’ambientazione, all’armonia compositiva e – come bene esprime Gina Pischel Fraschini nel descrivere le opere realizzate tra il 1571 e il 1581 – “al colorito lieve e rugiadoso e alle trasparenti tonalità”.
Nelle note biografiche di Alessandro Lamo (1584) sul Campi e nella ricerca di Giambattista Zaist (1774), non si fa alcun accenno all’opera che, quasi certamente, è un buon lavoro di uno dei numerosi quanto anonimi talentuosi studenti del maestro, forse un fedele aiuto nei cantieri. Lavori di quel periodo sono ad esempio gli affreschi della parrocchiale dei Santi Fermo e Rustico di Caravaggio del 1571 (Tirloni 1997, pp. 49-63), la Natività (1572) nella pieve di Sant’Eusebio a Gambolò, in Lomellina, la Presentazione al tempio (1572) del Museo Ala Ponzone di Cremona, originariamente in San Bartolomeo a Cremona (Tanzi 2004, p. 30, tav. 33), l’Adorazione dei magi e la Pietà, entrambe del 1575, in Santa Maria della Croce a Crema (Bora 1990, p. 274), gli affreschi con Storie di Cristo dell’oratorio certosino di Santa Maria Maddalena in Castello a San Colombano al Lambro, del 1576-1581, oggi conservati frammentari nella parrocchiale, o la Santissima Trinità di Mirabello di Senna Lodigiana (Pischel Fraschini 1942).
L’ultimazione dei lavori di costruzione delle cappelle laterali nel 1799 (Mascheroni 1982, p. 98) lascia supporre che la tavola, per essere meglio adattata alla nuova cornice architettonica in stucco, sia stata tagliata ai lati per una misura di circa dieci centimetri per parte, come dimostra la mancanza di piedi e spalle dell’angelo e del Battista.

Dorian Bruno Cara

(Scheda tratta da Pavia Arte Sacra ritrovata. Tesori scelti dall’inventario diocesano, a cura dell’Ufficio Beni Ecclesiastici della Diocesi di Pavia, Bergamo 2006, pp. 131-132 n. 61)

Relazione di restauro
Grazie al contributo della Fondazione Comunitaria della Provincia di Pavia, dell’azienda Vaga e della comunità parrocchiale di Santa Maria Assunta in Costa de’ Nobili, nella primavera del 2019 ha preso l’avvio un impegnativo intervento conservativo sul Battesimo di Cristo, condotto dalla restauratrice Elena Malgrati, sotto l’attenta supervisione di Benedetta Chiesi, funzionario storico dell’arte, presso la Soprintendenza archeologia, belle arti e paesaggio per le province di Como, Lecco, Monza Brianza, Pavia, Sondrio e Varese. Questo proficuo rapporto di stretta collaborazione tra aziende, cittadini e istituzioni ha consentito di esporre qui il dipinto in anteprima, prima del suo ritorno alla chiesa di Santa Maria Assunta a Costa de’ Nobili, restituendolo finalmente alla collettività e alla devozione nella sua intatta bellezza.
L’opera è costituita da tre tavole, unite tra loro da un incastro a scomparsa che corre lungo tutta la loro dimensione longitudinale. Come rinforzo, sul retro, sono presenti otto pezzi di legno a coda di rondine incassati nello spessore delle tavole nei punti di giuntura e tre traverse scorrevoli. Le traverse hanno anch’esse la sezione a coda di rondine; due sono di dimensioni simili e sono situate agli estremi dell’opera, la terza di dimensioni maggiori è posta al centro.
La tecnica pittorica con cui è stata realizzata è colore a olio steso su una sottile preparazione composta da gesso e colla.
Lo stato di conservazione dei materiali costitutivi è risultato in ottime condizioni, sia per quanto riguarda il supporto - le tavole infatti sono stabili e solo lievemente imbarcate lungo la dimensione orizzontale - sia per quanto riguarda il colore e la preparazione, che non hanno mostrato nessun tipo di perdita di adesione e coesione tra loro.
È ipotizzabile che in passato l’opera sia stata soggetta a un forte evento traumatico che ha causato la perdita di varie porzioni di colore e preparazione principalmente nella parte destra del paesaggio, ma anche nel cielo e nelle figure di Cristo e San Giovanni Battista. Tali lacune sono state ridipinte, con colori a olio, in due momenti distinti ed eseguite stendendo il colore direttamente sia sulle parti originali che sulle zone di legno a vista. Il primo intervento è stato realizzato con cura e attenzione, il secondo è stato eseguito in maniera meno scrupolosa e dettagliata stante un chiaro intento di revisione arbitraria, in particolare nel paesaggio e per il San Giovanni, del quale è stata ampliata la veste e le dimensioni delle gambe e del bastone. Un ultimo radicale intervento è stata la riduzione della larghezza dell’opera, tramite l’asportazione di parte delle tavole esterne e la conseguente applicazione di una semplice cornice modanata inchiodata direttamente allo spessore del supporto. Si segnala inoltre la presenza localizzata di pregressi attacchi di insetti xilofagi che hanno solo parzialmente e localmente indebolito la struttura del legno. L’intervento di restauro è stato realizzato innanzitutto concentrandosi sull’asportazione delle vecchie vernici ossidate sovrammesse e di tutte le ridipinture presenti, con l’intento di far tornare completamente visibile la pellicola pittorica originale e le effettive dimensioni delle lacune presenti.
Si è proceduto all’applicazione di mirati e percentualizzati solventi, supportati con apposito gel, così da agire a più riprese, ma in modo localizzato sulle ridipinture, assottigliandole sino a giungere alla loro asportazione. Si ritiene utile segnalare che in molte zone il colore emerso è risultato danneggiato e abraso, probabilmente come conseguenza di precedenti interventi troppo aggressivi.
Una volta resi completamente visibili le perdite di colore e preparazione, si è provveduto a stuccare i dislivelli presenti con gesso e colla, così da ridare la giusta planarità di superficie all’opera.
Infine la fase dell’intervento integrativo ha interessato sia le stuccature che le zone di colore originale alterate, in modo da ottenere una migliore e più equilibrata lettura cromatica del dipinto.

Elena Malgrati

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