opere in mostra

Opere in mostra

 

Gustav Klimt - Nudo di donna

Gustav Klimt   Nudo di donna
Gustav Klimt Nudo di donna

GUSTAV KLIMT

(Baumgarten, Vienna, 1862 - Vienna, 1918)
 

Nudo di donna, 1914-1915
matita su carta, 375 x 565 mm firmato sul verso in basso a sinistra: “klimt gustav nachlass” sul tamponamento della cornice: “Acquisto 27 Maggio 1919 - Lire 270” Ravenna, MAR - Museo d’Arte della città di Ravenna, inv. QM 251 (1994)
Esposizioni: 2007, Faenza, L’Art Nouveau a Faenza. Il Cenacolo Baccariniano, n. 122; 2010, Treviso, Il pittore e la modella, n. 68; 2014, Forlì, Liberty, n. 61.
Bibliografia: Relazione 1926, p. 109; Strobl 1984, p. 76, n. 2434, ill. p. 77; Pinacoteca Comunale 1990, p. 88, ill. p. 13; L’Art Nouveau a Faenza 2007, pp. 212, 259, n. 122; C. Voltarel, in Il pittore e la modella 2010, p. 282, ill. p. 204; Liberty 2014, p. 135, n. 61.

“Ieri sera sono arrivato qui con la pioggia sano e salvo. / È piovuto tutta la notte perfino sotto la finestra, dentro la stanza. Oggi finalmente sole. A Ravenna c’è tanta miseria, i mosaici di uno splendore inaudito. / Saluti a te e a tutti gli altri. / Gustav” (2.12.1903, Gustav Klimt a Emilie Flöge © Wien, Leopold Museum).

Come ogni incontro fatale, anche quello di Gustav Klimt con la città bizantina non si esaurì con la prima visita, nel maggio del 1903, ma fu necessario un ritorno. Agli occhi dello straniero, la città si rivela per quello che è: un paradosso, o, per meglio dire, un’antinomia che dalla forza d’urto degli antipodi – “miseria” e “splendore” – libera la meraviglia in un crescendo che promette molto più di un’esperienza estetica, promette l’agnizione. Le costruzioni ieratiche dei mosaici portavano con sé un modello che compendiava il piano liturgico con l’apparato simbolico contraendo, nell’ermetismo dell’ornato, la necessità lineare della decorazione con l’aspettativa di plasticità della figura. Di fronte alla corte imperiale di Teodora nasce un’icona: nel 1907 il Ritratto di Adele Bloch-Bauer fa il suo ingresso trionfale nel palcoscenico del Novecento facendo riverberare, sulla corte imperiale austro-ungarica, l’antica, inesausta, allure di Bisanzio.

I prodromi di questo passaggio stilistico erano già presenti in Giuditta I (1901), l’opera che inaugura il cosiddetto “periodo aureo”, ma è nell’incontro con Ravenna che l’opera prende forma attraverso le carni voluttuose e palpitanti di donne fatali che attingono il proprio destino alla profondità archetipica delle eroine fissate dal mito. Gemme fra le gemme, le nuove divine affiorano da fondali sontuosi di ori trapunti di ornati come ambivalenti sacerdotesse di eros e thanatos.

All’indomani della morte di Klimt, il soprintendente ai Monumenti di Ravenna, Giuseppe Gerola, dal 1916 impegnato anche nella redazione di inventari in vista di un complessivo riordino del patrimonio culturale in Trentino, segnala la disponibilità di questa carta all’Accademia di Belle Arti di Ravenna che lo incarica dell’acquisto liquidandolo il 28 giugno 1919 (Registro di cassa 1914-1929 e Relazione 1926, p. 109).

La produzione grafica di Klimt, dalla straordinaria consistenza di quattromila esemplari circa, è stata a lungo ritenuta secondaria rispetto ai noti capolavori. Solo a partire dagli anni ottanta la storiografia ha riconosciuto la dignità dei disegni esplicitamente erotici degli ultimi anni. Tra le pieghe del desiderio, o del suo inabissarsi nella petite mort, ancora una volta è la donna a tenere la scena, come se l’atto del disegnare fosse esso stesso emanazione dell’eros.

Alice Strobl, nel catalogo generale dell’opera di Gustav Klimt (1984), colloca la carta ravennate negli anni compresi fra il 1914 e il 1915 sulla base della comparazione con la produzione coeva e, in particolare, con la carta 2435 che si trova a Vienna in proprietà privata.

Alberta Fabbri

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