opere in mostra

Opere in mostra

 

Pittore Romagnolo - Madonna con il Bambino, santi e storie

Madonna con il Bambino, santi e storie
Madonna con il Bambino, santi e storie

PITTORE ROMAGNOLO (?)

(attivo nella seconda metà del XIV secolo)
 

Crocifissione con Maria e san Giovanni evangelista, le tre Marie, i santi Pietro e Paolo; Madonna con il Bambino in trono tra i santi Giovanni Battista e Andrea; Adorazione dei magi; I santi Francesco e Giuliano; I santi Antonio abate e Giacomo apostolo, 1380 circa
tempera e oro su tavola, 157 × 77 cm Bergamo, Fondazione Polli Stoppani
Bibliografia: Cavalcaselle, Crowe 1883-1908, II [1897], p. 68; Zeri 1976, pp. 31-32, fig. 16; Pasini 1978, p. 156; Zeri 1988 (pubbl. per un errore di stampa come opera di Bitino da Faenza); Importante vendita 1990, pp. 76-77, n. 220; Volpe 2002, p. 141, nota 116; Marcatelli 2010, pp. 48 nota 7, 49 e fig. 5.

Il dipinto appare ben preservato nella sua particolare sagoma originale, alta e stretta, con una cuspide ogivale. Questa caratteristica forma è marcata da una cornice perimetrale decorata e dalle incorniciature dei singoli episodi, a imitazione di un’oreficeria, che contribuiscono a conferire a quest’opera un aspetto prezioso e ricercato. Anche l’osservazione del verso della tavola conferma come siano state poche le manomissioni messe in atto sul dipinto nel suo complesso: infatti si nota bene la composizione del supporto, costituito da un’unica larga asse con venatura ad andamento verticale, ritagliata in alto secondo la sagoma voluta. Probabilmente originali sono le cinque traverse orizzontali inchiodate che devono contrastare l’incurvamento del legno e rendere più solido il pannello. Un risultato ottenuto solo in parte, visto che una lunga fessura verticale taglia la tavola nella zona di sinistra (guardando al verso) ed è stata riparata con l’inserimento di farfalle per ricongiungere le due parti staccate; un’operazione completata con la sostituzione di un breve tratto di ciascuna traversa, con l’intento di rendere più compatto l’assemblaggio. Uno scopo raggiunto solo parzialmente, visto che la frattura si ripresenta al recto in modo molto evidente, nella parte destra del dipinto. Un’altra fessura meno drastica percorre l’intera tavola quasi esattamente al centro, ed è anche questa visibile sia al recto che al verso. La finitura sui lati verticali con due listelli che sono utili a completare i profili della cornice sembra concludere compiutamente il dipinto, che quindi non dovrebbe essere l’elemento centrale di un trittico o di un complesso più ampio, come invece la forma alta e stretta inviterebbe a supporre. Una verniciatura opaca color rosso mattone su tutto il verso, antica ma certamente non originale, ha una funzione protettiva. Il campo dipinto viene organizzato dall’artista su tre registri sovrapposti, seguendo a grandi linee uno schema che ha precedenti illustri nell’area veneta, come ad esempio nel polittico di Paolo Veneziano proveniente dalla chiesa di Santa Chiara a Venezia, realizzato intorno alla metà del Trecento (oggi a Venezia, Gallerie dell’Accademia, inv. 21). La sequenza delle scene segue una sorta di ordine gerarchico, più che cronologico rispetto alla narrazione, sottolineato anche dalla diversa scala delle figure, più grandi nel registro centrale. La composizione prevede infatti al centro l’episodio principale, la Madonna con il Bambino in trono, affiancato dai santi Giovanni Battista e Andrea, i cui nomi sono riportati in eleganti iscrizioni in caratteri gotici sul pavimento in pietra (rispettivamente ·S·IOUANNES·BB· e ·S·ANDREAS·; il Battista reca anche il consueto rotolo di pergamena con la scritta ECCE AGNUS QU[I]). Nel registro superiore, in scala minore, appare la scena della Crocifissione con molti astanti attorno a Cristo sospeso alla croce: Maria e Giovanni evangelista, le tre Marie, tra le quali la Maddalena che inginocchiata abbraccia la croce stessa, poi i santi Pietro e Paolo (individuati rispettivamente anche dalle scritte S·PAUOLUS E S·PETRUS) e sulla estrema destra il piccolo gruppo del centurione con i suoi due soldati, ai quali si rivolge riconoscendo finalmente il significato divino dell’episodio.Un cataclisma cosmico che è confermato dalla presenza degli angeli in volo e dalla partecipazione del sole e della luna, come volti antropomorfi che si stagliano sul cielo dorato, mentre il teschio di Adamo si vede in una fossa che si apre nel terreno, per ricordare il momento della redenzione dell’umanità dal peccato originale. Nel registro inferiore invece al centro si vede la scena della Adorazione dei magi, alla quale si affiancano due nicchie con coppie di santi: Francesco e Giuliano a sinistra (con le scritte S·FRANCISCHUS·S·IULIANUS) e Antonio e Giacomo apostolo a destra (S·ANTONIUS· E S·IACHOBUS·). Da notare come tutte le aureole dei personaggi siano accuratamente lavorate a bulino sul fondo d’oro, steso in foglia, con vari motivi decorativi. Il dipinto ha una provenienza illustre dalla chiesa di Santa Croce a Rimini, che – come nota Federico Zeri – “parrebbe inverosimile se non fosse per l’accurata descrizione di Giovanni Battista Cavalcaselle, che lo vide ancora in situ”. Scrive infatti Cavalcaselle, nel secondo volume della Storia, dedicato a L’arte dopo la morte di Giotto e pubblicato nel 1897: “[a Rimini] […] nella Chiesa di Santa Croce esiste una tavola […] rappresenta, nella parte superiore, la Crocefissione di Cristo coi soliti episodi. Più in basso la Madonna seduta in trono col putto, avendo da un lato San Giovanni, dall’altro Sant’Andrea. Superiormente (sic) l’Adorazione dei Magi, nel mezzo, e dalle parti San Francesco, san Giuliano, sant’Antonio e san Jacopo”. È merito di Zeri aver riportato nella discussione critica questo dipinto che, notava lo studioso “è rimasto fin qui sconosciuto”; una tavola che dopo essere stata vista da Cavalcaselle appunto nella chiesa riminese “dopo varie peregrinazioni in America e in Italia, era approdata intorno al 1947 nella Collezione Rivetti di Biella” sempre secondo Zeri; una provenienza da far collimare con le indicazioni nel catalogo d’asta del 1990, dove si citano i passaggi in “Collezione Sgarampi, Rimini; Collezione privata, New York; Collezione Giuseppe Bellini, Firenze” fino appunto al 1990, quando il dipinto entra nella collezione italiana pervenuta poi per eredità al proprietario attuale. E di un passaggio all’estero sono prova i due timbri in inchiostro blu, impressi direttamente sulla tavola al verso, che sono solo parzialmente leggibili ma riportano la dicitura “UFFICIO ESPORTAZIONE DI […] D’ARTE […].” e la data “18 giu 1951”. Nel testo sul recupero di Bitino da Faenza, già Federico Zeri dava le prime coordinate di lettura di quest’opera, sostanzialmente condivisibili ancor oggi: “curiosa per la singolare partizione, di sapore veneto, un riferimento che è confermato dalle cornici originali”, la pittura lo è ‘ancora di più per l’impasto culturale, equidistante tra Siena e l’Emilia, tra Niccolò di Buonaccorso e i Maineri da Reggio”. Un dipinto comunque da collocare nel “deserto figurativo riminese nella seconda metà del secolo XIV” nel cui panorama “questa tempera torna a conferma assai esplicita della condizione casuale dei fatti pittorici a Rimini dopo l’improvviso concludersi della grande vicenda svoltasi tra gli inizi e la metà del Trecento”. Riflessioni che si condensano nella didascalia della figura 16, dove il dipinto appare in condizioni apparentemente identiche alle attuali, con la dicitura di “Anonimo, Crocifissione, Madonna, Santi, ecc. (circa 1380) Biella, Collezione Rivetti”. Un parere che, complice il silenzio degli studi successivi, dovuto forse anche alla difficile visibilità nelle peregrinazioni tra diverse collezioni private, viene ripetuto tale e quale nella didascalia del catalogo d’asta del 1990 e non sembra aver avuto aggiornamenti fino a oggi. Anche la classificazione nella fototeca Zeri on-line (Fondazione Zeri, Fototeca, n. 8825) scheda infatti ancora il dipinto come “Anonimo riminese sec. XIV”, segnalando una vecchia nota anonima al verso di una delle fotografie che lo assegnava ad Ambrogio Lorenzetti. Rivedendolo oggi a distanza di tempo non si può che risottolineare il carattere del tutto veneto, tardo-trecentesco, della particolare sagoma gotica, oltreché delle decorazioni delle incorniciature applicate a corpo sul pannello per inquadrare le diverse scene. Meno convincenti invece per delineare la cultura dell’artista sembrano i riferimenti, accennati da Zeri, a Siena. Infatti il mondo figurativo dell’anomalo pittore mi pare graviti piuttosto su Bologna, con riferimenti a un contesto forse un poco più antico, verso la metà del secolo, che potrebbe in qualche modo confermarne una formazione un po’ datata, se lo immaginiamo attivo come sembra probabile tra l’ottavo e il nono decennio del XIV secolo, o poco prima. Alcuni personaggi manifestano in modi che mi sembrano piuttosto evidenti il riferimento a Vitale da Bologna, come ad esempio nel viso chiuso dal soggolo bianco della Maria dolente che ci rivolge lo sguardo mentre sostiene la Madonna. Mentre altri aspetti caratteristici delle fisionomie come il modo di segnare con tratti scuri ad esempio i contorni degli occhi affilati, che si nota in molti dei personaggi, richiamano piuttosto questo dato espressionistico tipico di Simone di Filippo, altro protagonista nel contesto bolognese. Manca però del tutto nel nostro autore il dinamismo, spesso esasperato, che caratterizza quasi sempre la pittura bolognese trecentesca, soprattutto nei capolavori di Vitale, o di Dalmasio. La disposizione più statica e pausata dei nostri personaggi, anche nelle scene più affollate come la Crocifissione, rimanda in effetti più a Simone di Filippo, di cui il nostro anonimo pittore potrebbe essere stato allievo, con esiti che si avvicinano molto, anche se meno monumentali nella costruzione delle figure, ad esempio alla miniatura del 1372 con l’Incoronazione della Vergine tra i santi Pietro e Andrea, che apre lo Statuto della Società e Arte della seta (Bologna, Archivio di Stato, Codici miniati, ms. 35, f. 2r), che Daniele Benati propone di assegnare a Jacopo Avanzi in persona (D. Benati, in Haec sunt Statuta 1999, pp. 138-139, n. 19). Così l’antica collocazione riminese, probabilmente fin dall’origine, e la compresenza di una carpenteria veneta sulla quale dipinge un artista di modi che sembrano prevalentemente emiliani definiscono un probabile punto di equilibrio in Romagna, ricordando che Zeri discuteva di questa tavola come precedente della pala con San Giuliano e storie della sua vita, firmata da Bitino da Faenza e datata 1409, che ancora si trova nella chiesa riminese di San Giuliano per la quale venne eseguita e che, con i suoi modi apertamente ritardatari, segnala la pluralità di influssi in quest’area dopo la grande stagione dei pittori e miniatori che nella prima metà del Trecento si erano formati sull’esempio di Giotto.

Giovanni Valagussa

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