opere in mostra

Opere in mostra

 

Giovanni Agostino da Lodi (Pseudo Boccaccino) - Madonna col Bambino e un angelo

01 Gio Ago da Lodi Madonna con bambino e un angelo  Agostino da Lodi pixel
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GIOVANNI AGOSTINO DA LODI (PSEUDO BOCCACCINO)

(attivo in Lombardia e in Veneto fra l’ultimo decennio del XV secolo e il 1525 circa)
 

Madonna con il Bambino e un angelo, fine del XV - inizio del XVI secolo
tempera e olio su tavola, 66 x 49,5 cm Gazzada (Varese), Collezione d’Arte Cagnola -Villa Cagnola, inv. DI.IMO
Esposizioni: 1946, Lucerna, Italienische Kunst, n. 93. Bibliografia: Italienische Kunst 1946, p. 61, n. 93; Bora 1998, pp. 251-274; Boskovits, Fossaluzza 1998, pp. 156-157; Bruzzese 201 l,p. 59, Bruzzese, Roteili 2012,p. 388.

Giovanni Agostino quasi certamente si forma a Milano a contatto con le innovative esperienze di Bramantino e Leonardo. Gli studiosi citano in proposito il San Sebastiano appartenente a una collezione privata, oltre alla tavola di Brera raffigurante San Pietro e san Giovanni. Come è noto questa tavola è particolarmente impor­tante perché su di essa compare la scritta ioes augu- stinus laudensis p[inxit].Trovata nella casa del nobile milanese Carlo Bazzero Mattei dallo studioso Francesco Malaguzzi Valeri, è stata riconosciuta come l’origina­le di una copia nota alla critica, allora nel Museo di Norimberga, attribuita a un pittore fino a quel momento fantomatico e conosciuto come lo Pseudo Boccaccino (Malaguzzi Valeri 1912, pp. 99-100). Grazie a questa scoperta tutto il corpus riferito allo Pseudo Boccaccino ha potuto essere assegnato a Giovanni Agostino, il quale, firmandosi laudensis, si dichiara espressamente lodigiano. Successivamente Giovanni Agostino si trasferisce aVenezia dove entra in contatto con la pittura di Giovanni Bellini e di Giorgione. La sua prima prova veneziana è forse la pala per la chiesa di San Pietro Martire a Murano (1495 circa), mentre l’unica sua opera datata (1500) è la Lavanda dei piedi che si trova aVenezia presso la Galleria dell’Accademia. Presumibilmente al 1506 è da datare quella che si suppone essere la sua ultima opera in terri­torio veneto, prima del suo definitivo rientro a Milano:
la pala della chiesa di San Nicolò a Bribano di Sedico, in provincia di Belluno.

La tavola Madonna con Bambino e un angelo della Collezione Cagnola è stata dipinta durante il soggiorno veneziano e si colloca tra la fine del XV e gli inizi del XVI secolo. Si possono trovare riscontri e corrisponden­ze con altre opere di Giovanni Agostino riferite a quel periodo, come la già citata pala di Bribano di Sedico e la Madonna col Bambino e due donatori di Capodimonte (Boskovits, Fossaluzza 1998, pp. 156-157). Possiamo aggiungere la Madonna col Bambino tra san Giuseppe e santa Lucia dei Musei di Berlino, della quale ha riferito Cristina Geddo durante un suo intervento del 30 otto­bre 2016 sulla Natività di Giampietrino (nell’ambito di un convegno sulle Icone tenutosi a Villa Cagnola), fa­cendo rimarcare i rapporti tra Giampietrino e Giovanni Agostino e facendo notare come le due aperture late­rali sul paesaggio ricordino quelle della tavola Cagnola. Inoltre, una Madonna con Bambino e un donatore è pub­blicata da Fogolari nel 1909 segnalandone la presenza aVenezia in San Lazzaro degli Armeni (Fogolari 1909, pp. 61-64.).

In data 16 ottobre 2016, in occasione della presenta­zione del restauro della tavola di Giovanni Agostino da Lodi della Collezione Cagnola (eseguito da Lucia Laita, restauratrice in Tradate, con la supervisione di Isabella Marelli, responsabile della Soprintendenza per la pro­vincia diVarese), si è molto discusso circa il significato più profondo del dipinto in relazione al rapporto che l’artista o l’ignoto committente potevano avere con la religione. Su questo aspetto vi è chi eccede nella ricerca di simbolismi e di riferimenti alle scritture e chi riduce tutto alla riproduzione di stilemi e formule iconografi­che consolidate dalla tradizione.

In questo senso Giovanni Agostino potrebbe benissimo essersi uniformato all’esperienza di Giovanni Bellini nel trasformare i soggetti della tradizione bizantina umaniz­zandoli e ponendoli in rapporto con lo spettatore (si veda la cosiddetta Madonna Greca della Pinacoteca di Brera a Milano oppure la Madonna degli alberetti della Galleria dell’Accademia di Venezia). Da Giovanni Bellini, che lo desume dai fiamminghi, è tratto per esempio il moti­vo della balaustra in pietra, da alcuni identificato come prefigurazione della lastra tombale e quindi della Morte. Per contro, una lettura di tipo prettamente deterministi­co, rischia di tralasciare del tutto alcuni aspetti sul piano interpretativo, che possiamo fornire a livello di semplice proposta.

Gesù in posizione eretta si presenta come un bambi­no paffuto, annunciando nella sua fisicità il mistero del Verbo che si è fatto carne (Frigerio 2016). La postura eretta, legata al primo sforzo dell’uomo per sollevarsi da terra, indica la prontezza a mettersi in cammino e, sul piano etico, simboleggia la rettitudine morale. In que­sto senso Maria sorregge il figlio, ma allo stesso tempo lo accompagna indicandogli “quale via da percorrere e quale termine già raggiunto, poiché la Via è lui stesso ed esprime anche il suo potere di intercessione. Il Bambino Dio nelle braccia della Madre testimonia infatti che Colui il quale per sua natura è irraggiungibile ha col­mato l’abisso invalicabile che ci separava da lui” (Muzj 1992; ivi citato Bernard 1984, p. 191). È quindi evidente un primo importante riferimento all’Incarnazione. Rispetto alla tipologia più tradizionale della Hodighitria (“Colei che indica la via”), la Madonna con il Bambino dipinta da Giovanni Agostino da Lodi mostra un ange­lo riccioluto nell’atto di offrire dei frutti contenuti in una coppa, da alcuni identificati come prugne, da altri, forse più plausibilmente, come nespole. In araldica pare che il nespolo esprima la virtù della saggezza, quindi la presenza delle nespole potrebbero alludere al fatto che Gesù, di lì a poco, avrebbe insegnato ai dottori del Tempio a interpretare la Legge.

Più in generale, il tema dell’offerta di frutti da parte dell’angelo (quale che sia la natura dei frutti medesimi) può ricordare l’offerta sacrificale a una divinità intesa in senso pagano, in ossequio al gusto per la rievocazione dell’antico che, grazie e Mantegna, esercita una certa influenza anche aVenezia.

Allo stesso tempo, però, si evoca il Sacrificio di Gesù per salvare l’umanità a cui Maria si sottomette umilmente e
dolorosamente: da qui l’espressione serena ma triste di colei che accetta l’offerta, prima che anche Gesù allun­ghi la mano verso i frutti.

Ma le nespole (o prugne) non sono l’unico frutto che compare nel dipinto.

Da un ramo collocato orizzontalmente a chiudere la scena in alto, al quale è stato appeso il drappo rosso che fa da sfondo ai due personaggi centrali, pendono rami fogliati con delle pere. La dolcezza della polpa della pera viene associata sia direttamente a Maria, perché la dol­cezza è una delle sue qualità essenziali, sia alle delizie del Paradiso terrestre.

A proposito del frutto proibito, in Genesi non si parla espressamente di mela, come poi diffuso dalla tradizione medioevale, ma di un “frutto” generico. Il riferimento consente di identificare Gesù come “nuovo Adamo” in un’ottica di Redenzione. Maria, dal canto suo, pronun­ciando il suo “sì” all’Angelo che le annuncia il disegno divino, collabora al mistero della Salvezza cambian­do il destino di Èva (“mutans Evae nomen”). Più sem­plicemente, la presenza dei frutti può alludere al verso all’Ave Maria “benedictus fructus ventris tui Iesus” (don Romano Martinelli, Esercizi lungo la Via pulchritudinis: come leggere un’immagine mariana,Villa Cagnola, Gazzada, Varese, 16 dicembre 2016, inedito).

Quindi un dipinto che allude al fatto che Gesù si è fat­to carne per salvare l’umanità riscattandola dal pecca­to, scevro però da significati eucaristici preferendo un certo vitalismo rispetto al mistero della Morte e della Resurrezione.

Tra le tante questioni che circondano la figura di Giovanni Agostino da Lodi, vi è il controverso rappor­to con la sua città natale. A dichiararlo lodigiano sono, oltre alla firma sulla tavola di Brera già citata, anche due documenti menzionati da Giulio Bora (Bora 1998, pp. 251-274): una nota di spese scoperta nell’archivio Averoldi a Brescia che registra il 14 dicembre 1504 un pagamento per l’acquisto di un quadro del “maestro Augustino de Lode pictore” (Boselli 1972), e un dise­gno apparso all’asta Sotheby’s di New York (1 gennaio 1986, lot 3) sul quale compare l’iscrizione antica “joan agustin da lodi”.

Resta ancora da chiedersi se Giovanni Agostino abbia mantenuto rapporti con Lodi nel prosieguo della sua vicenda.

Una traccia tanto esile quanto suggestiva di un passaggio lodigiano di Giovanni Agostino prende le mosse e trae spunto da un saggio di Franco Moro (Moro 1989, pp. 23-61). Sappiamo che Giovanni Agostino, dopo il suo rientro a Milano, dipinse per la Certosa di Pavia una tavola raffigurante la Presentazione al Tempio, al centro di un trittico di cui faceva parte, sulla destra, una tavola con Sant’Agnese e sant’Apollonia e, a sinistra, una tavola con Santa Maria Maddalena e santa Marta. La prima viene ancora segnalata nel 2009 presso la collezione Gallarati Scotti a Milano, anche se profondamente modificata mediante l’eliminazione di Apollonia e il cambio d’i­dentità di Agnese in un’anonima martire, talvolta pre­sa per sant’Agata; la seconda si trova presso il museo di Castelvecchio a Verona.

La Presentazione al Tempio si riteneva perduta, dopo es­sere stata acquistata da Giacomo Melzi d’Eril alla fine del Settecento, in seguito alla soppressione dell’ordine certosino, con attribuzione a Bernardino Luini. Finché nel giugno 2009 non è ricomparsa in un’asta milanese di Sotheby’s, attribuita autorevolmente a Giovanni Agostino da parte di Pietro Cesare Marani,“in seguito alla visione diretta dell’opera” (Sotheby’s, Milano, asta MI0299,9-10 giugno 2009 lotto n. 13, fig. a). Questa tavola, prima di essere attribuita allo Pseudo Boccaccino (oggi identifi­cato con Giovanni Agostino da Lodi come sopra evi­denziato), era stata ritenuta dal Carotti di Ambrogio da Fossano detto il Bergognone (Carotti 1901, pp. 39-40, sulla base degli Inventari di casa Melzi d’Eril redatti nel 1802 da Antonio Schieppati). L’attribuzione, per quan­to superata, si poteva giustificare nel fatto che il dipin­to di Giovanni Agostino rielabora il soggetto realizzato dal Bergognone per l’Incoronata di Lodi. Il dipinto di Bergognone risulta di particolare interesse perché ripro­duce sullo sfondo l’interno dell’Incoronata, così come si doveva presentare nel primi anni del Cinquecento dopo che lo stesso Bergognone ne aveva dipinto l’ab­side. Le considerazioni svolte rendono lecito supporre, come sostiene Franco Moro, che all’epoca dei lavori per la Certosa di Pavia, al fine di ammirare il prototipo di Bergognone, Giovanni Agostino possa essersi recato a Lodi e avervi soggiornato. Franco Moro, inoltre, raffor­za le sue convinzioni circa un passaggio lodigiano di Giovanni Agostino con i continui rimandi a quest’ulti­mo riscontrabili nell’opera di Martino Piazza.

Non compromette questa conclusione quanto hanno sostenuto Giovanni Agosti e Jacopo Stoppa, secondo i quali, anche sulla base del restauro eseguito nel 2010, la tavola della Presentazione sarebbe stata impostata e in parte dipinta da Giovanni Agostino, ma terminata pro­prio dal Bergognone, pittore allora di riferimento per la Certosa, dopo la morte del nostro avvenuta entro il 1519 (Il Rinascimento 2010, pp. 178-181, n. 43).

Andrea Bardelli

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